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Panel: Arte ,
representación y violencia.
Organizado por el Grupo de Investigación
Arte y Trauma.
7 de
noviembre del 2008. Facultad de Humanidades y Artes. UNR.
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Un saber hacer con el límite.
Marité Colovini
“Explicar el arte por el inconsciente me
parece de lo más sospechoso, y es lo que hacen sin embargo los analistas.
Explicar el arte por el síntoma me parece más serio.”
JACQUES LACAN, Yale University, 24 de
noviembre de 1975
1- De cómo el arte explica el síntoma.
En 1913 Freud afirma lo
siguiente: «las fuerzas pulsionales del arte son los mismos conflictos que
empujan a la neurosis a otros individuos»[1]
Cuando analizó los delirios y los
sueños de W.Jensen en La
Gradiva , Freud había planteado esta disyunción: el
protagonista de la novela presentaba una disposición psíquica que lo destinaba
a ser neurótico o poeta.
Es de éste modo, como Freud nos
brinda una pista para pensar el modo en que alguien queda a las puertas de la
Poiesis. [2]Si el fin
de lo poético es producir purificación, catarsis de los afectos del alma en los
hombres, como se supone desde Aristóteles -escribe Freud-, «ese mismo propósito
puede describirse con algo más de detalle diciendo que se trata de abrir
fuentes de placer o de goce en nuestra vida anímica»
Padecimiento neurótico o
liberación por el acto poético, se explican como alternativa freudiana, a
partir de que las mociones pulsionales
que figuran las fantasías y el delirio del sujeto, serían a su vez el estado de
cierta predisposición natural del poeta, que por medio de su arte
transfiguraría sus fantasías de deseo en creación artística. Nueva fuente de
satisfacción en el objeto poético, o bien fuente de satisfacción sustitutiva en
la formación de síntoma.
¿De dónde procede el proceso que
le permite al artista tramitar y transfigurar sus fantasías de deseo? En el
mismo trabajo de 1913, Freud acota los límites de la indagación analítica: «No
es asunto de la psicología averiguar de dónde le viene al artista la capacidad
para crear».
Sin desoír éste principio
freudiano, voy a exponerles una hipótesis, acerca del modo en que la operación
del arte permite un “hacer” con aquello que es por definición del orden de lo
irrepresentable e indecible: el grano de arena en la perla del síntoma, el
ombligo del sueño. Esta hipótesis, y su
comprobación en los casos reseñados, iluminan un problema de la práctica
analítica: aquel conformado por lo incurable del síntoma.
En la economía psíquica, el
trauma aparece como un blanco, una
“laguna dentro de lo psíquico”, como dice Freud. No hay representación del
trauma en el psiquismo. Y es sobre este blanco, esta laguna, que se erige la
representación frontera, haciendo borde al agujero, permitiendo así la defensa
fantasmática, defensa que Freud reconoce, en principio, en los sueños diurnos como consecuencia de la
actividad fantaseadora y que al acercar dicha producción de fantasías a la
formación de sueños, muestra la importancia de la realización de deseos en
juego. Es en este sentido que la producción de fantasías constituye una
formación psíquica ligada al cumplimiento de deseos.
La representación frontera, no
alcanza el estatuto de una representación palabra. Es una especie de marca que
se erige como límite a lo que hace agujero por traumático. Marca de un
irrepresentable, memoria del encuentro con lo real. Encuentro que al decir de
Freud sólo puede producir “espanto”. Horror sin nombre, que deja sólo marca.
Marca que divide un terreno, litoral entre la vivencia y el trabajo defensivo
del aparato. Sin esa marca, sólo habrá “avasallamiento”, devastación, puro
abismo. La escritura de esa marca es lo que permite la trama de procesamiento
psíquico del traumatismo[3].
Por lo tanto, mi hipótesis, es que hay, en la misteriosa capacidad del
artista, un “saber hacer” con ésta representación frontera, que no sólo le
permite edificar a partir de ella sus fantasías, sino darle una forma tal que,
en su belleza, abren la posibilidad para el artista y el público de una nueva
forma de goce.
Dice Freud: «Lo que el artista
busca en primer lugar es autoliberación, y la aporta a otros que padecen de los
mismos deseos retenidos al comunicarles su obra. Es verdad que figura como
cumplidas sus más personales fantasías de deseo, pero ellas se convierten en
obra de arte sólo mediante una refundición que mitigue lo chocante de esos
deseos, oculte su origen personal y observe unas reglas de belleza que soborne
a los demás con unos incentivos de placer (...) el nexo entre las impresiones
de la infancia y peripecias de la vida del artista, por un lado; y por el otro
sus obras como reacciones frente a esas incitaciones, constituye uno de los más
atractivos objetos del abordaje analítico»[4]
Entonces, al darle forma bella a
aquello que es del orden de lo irrepresentable, y afirmándose en la
representación fronteriza, el artista logra hacer de un trauma, de una marca de
goce: una obra; mientras que el neurótico sólo fabrica a partir de ella un
síntoma[5].
Freud se autoriza en la comprobación de que en la figuración de la obra
poética, deseos reprimidos del autor se despliegan de tal forma que, ajustado a
las reglas del arte, logran una satisfacción otra. Pero además, la obra poética
misma significa un valioso recurso en la economía psíquica de los hombres,
puesto que, por su intermedio se «purgan» afectos retenidos en la persona a
quien está dirigida, operación que no es posible con el síntoma del neurótico, que
sólo sirve para la economía psíquica de su portador, quien sólo puede, a través
del psicoanálisis, lograr un saber hacer con su síntoma.
Así es que, y retomando mi
hipótesis, habría en el artista un saber
hacer con el límite de la representación, con lo que excede al registro
significante, que no sólo opera para el artista mismo, sino que permite al
público una “otra” satisfacción. Ese es el misterio de la creación, misterio
que no incumbe al psicoanálisis explorar. Pero misterio que permite una
enseñanza al mismo psicoanálisis, ya que le indica que a través de lograr un
“saber hacer”, el neurótico puede hacer otra cosa que sufrir con lo incurable
de su síntoma.
Ilustraré con algunos ejemplos mi
afirmación:
2- Dibujar es un acto de fe:
Gerad Pommier en su libro
Nacimiento y Renacimiento de la
escritura[6],
ubica el garabato del niño como una respuesta a la pérdida del goce del cuerpo, goce del Otro materno,
equivalente al traumatismo originario. Esta pérdida, necesaria para la constitución
de un sujeto deseante en el sustrato del cachorro humano, deja al niño privado
de imagen y es a través del garabato, que el infans produce un cierto recupero
de esa imagen perdida. Es por ello, que Pommier plantea que dibujar es un acto
de fe. “Ejecutar un garabato, por modesto que sea, no es proponerse primero la
comunicación de un mensaje, sino que solamente expresa la esperanza de que el
cuerpo exista a despecho de la represión. Los primeros dibujos llevan la marca
de una represión proporcional a la prohibición que pesa sobre el goce. “[7]
Podemos entender así que el garabato infantil, antes de que el
niño se convierta en un ser hablante, da muestras del modo en que es posible
operar con aquello que no alcanza el estatuto de la representación por situarse
como pura pérdida, y bordear con el trazo del dibujo, un vacío que pasa de ese
modo de abismo succionante y arrasador, a agujero. Es por ello que, en esta
primera cita con un amor que es muerte, se vuelve para el infans necesario, un
hacer con el límite.
3- La solución escultórica:
Louise Bourgeois[8] nació
en París en 1911, en el seno de una familia que restauraba y vendía tapices.
Actualmente vive en Nueva York. Trabajó con Fernand Léger antes de instalarse en
Nueva York. Allí se casó con el historiador de arte estadounidense Robert
Goldwater en 1938. Es una de las artistas más conocidas en el mundo.
Los acontecimientos traumáticos
de la vida de Bourgeois se reflejan en sus obras de arte, especialmente en sus
esculturas. Como afirma la propia artista, ella se sirve de la escultura para
dar a sus problemas un carácter tangible. Además, a través de las cell o instalaciones, que constituyen
espacios de meditación, construye espacios reales destinados al psicoanálisis.
"Mis obras son una
reconstrucción del pasado. En ellas el pasado se ha vuelto tangible; pero al
mismo tiempo están creadas con el fin de olvidar el pasado, para derrotarlo,
para revivirlo en la memoria y posibilitar su olvido". Toda su producción
gira en torno a las emociones provocadas por los recuerdos de su infancia, por
ello se ubica en espacios domésticos llenos de objetos que son al mismo tiempo
realidad y metáfora de aquello que no se puede decir.
Beatriz Colomina nos proporciona
el relato de la construcción de la primera escultura de Louise Bourgeois:
"Me sentí atraída del arte porque me aislaba de las difíciles
conversaciones en las que mi padre se jactaba de lo bueno y maravilloso que
era... Cogí un pedazo de pan blanco, lo mezclé con saliva y moldeé una figura
de mi padre. Cuando estaba hecha la figura empecé a amputarle los miembros con
un cuchillo. Considero esto como mi primera solución escultórica. Fue apropiada
para el momento y me ayudó. Fue una importante experiencia y determinó
ciertamente mi dirección futura."[9]
Sin embargo sus obras no se
limitan a una evocación ni a la representación de un sentimiento determinado,
sino que se sostienen sobre un concepto y una forma de expresión, novedosos y
muy personales. Su formación en matemáticas, geometría, filosofía e historia
del arte explica que conciba la memoria como una forma de arquitectura; como
resultado suele reducir sus emociones internas y las producidas por su relación
con los demás a formas estructurales e imágenes arquitectónicas.
Desde 1994 a 1997 aparecen las Spiders. Son obras arquitectónicas, pero
son esculturas en sí mismas que simbolizan el recuerdo de su madre, en el
sentido de aportarle protección y por su laboriosidad continua, a pesar de su
fragilidad. De nuevo aparece la arquitectura como recuperación del recuerdo:
"La arquitectura tiene que ser un objeto de nuestra memoria. Cuando
evocamos, cuando conjuramos la memoria para hacerla más clara, apilamos
asociaciones de la misma manera que apilamos ladrillos para construir un
edificio. La memoria es una forma de arquitectura".
Louise Bourgeois necesita
destruir y fragmentar para después realizar una reconstrucción mediante la
unión de todos los elementos. La culminación de esta metodología la lleva a
cabo con la obra The destruction of the
father, del año 1974. Sumergió piezas de carne, miembros de animales en
escayola blanda, luego dio la vuelta al molde, lo vació y lo moldeó de nuevo en
látex. Se trataba de la deconstrucción del padre y su reconstrucción encarnando
la mesa del comedor, el lugar cotidiano donde se formaron los traumas de la
artista, y otra vez la presencia de cuerpos fragmentados en relación con el
matadero y la escultura como invocación de la memoria para poder aceptarla. “El
objetivo de La destrucción del padre era exorcizar el miedo”, decía L. B. en
los ‘80. “Después de que se expuso, me
sentí una persona distinta. La razón que me llevó a hacer esta obra fue la
catarsis o purificación. De niña, me daba mucho miedo cuando en la mesa del
comedor mi padre no dejaba de alardear, se jactaba una y otra vez de sus
logros. Y cuanto más grande pretendía volver su figura, más insignificantes nos
sentíamos sus hijos. Mi fantasía era: lo agarrábamos con mis hermanos, lo poníamos
sobre la mesa, lo troceábamos y lo devorábamos... En la escultura hay una cama
y una mesa. Ambos muebles forman parte de nuestra vida erótica. En su esencia,
ambos son el mismo objeto.”[10]
4-La estilización de la violencia:
Juan Manuel Echavarría[11] es
un artista colombiano que utiliza la fotografía como medio fundamental de
expresión. Alterna su residencia entre Nueva York y Bogotá. Su obra ha sido
exhibida en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y en numerosos Museos y muestras del mundo.
Sus tres series fotográficas
exploran la "estetización de la violencia" como un medio a través del
cual señala el mecanismo de una violencia institucionalizada. En un país en el
cual la violencia ha permeado todas las dimensiones de la vida cotidiana, ésta
ha encontrado un nicho incluso en el dominio de lo estético. Las obras Corte de
Florero (1991), Bocas de ceniza (2000-2004)[12] y La Bandeja de Bolívar: (1999),
pueden ser descritas, cada una a su manera, como increíblemente bellas, sin
embargo, su efectividad radica
precisamente en la espantosa constatación de ver reflejada en ellas una
realidad repulsiva. Poder mirar sin repulsión esas fotografías, por su
belleza, es el modo en que Echavarría nos permite acercarnos, sin retroceder, a
esa terrible realidad. Quizás así, el espectador puede, pensar lo impensable.[13]
Del título de la serie Corte de
Florero[14], se
deduce con claridad que las fotografías son una referencia irónica a una
re-articulación macabra del cuerpo. Los huesos están dispuestos para que
semejen flores y la composición general de la obra hace referencia a las
ilustraciones científicas de la Real Expedición Botánica de la Nueva Granada ,
liderada por José Celestino Mutis en el siglo XVIII. La obra se compone de una
serie de fotografías de huesos humanos que, re-configurados en las formas de la
flora colombiana, evocan de una manera hermosamente irónica el horripilante
acto de desmembramiento.
“Bocas de Ceniza” nos confronta
con un grupo de personas desplazadas por el conflicto armado que cantan, cada
una a su manera y a capella, su
propia historia. Relatos que cumplen con una función fundamental, no solo de
orden catártico para el que lo interpreta y para el que lo escucha, sino
también de escritura de la historia.[15]
En la tercera serie de
fotografías titulada La
Bandeja de Bolívar: 1999, exhibida originalmente como un
video-instalación, el artista utiliza una réplica de una bandeja que fue dada a
Simón Bolívar durante la consagración de la recién fundada República de
Colombia. En medio de un jardín paradisíaco de exuberantes flores, se lee en la
bandeja la inscripción "República de Colombia para siempre".
Gradualmente, la bandeja va
siendo despedazada, al tiempo que un incesante martilleo repercute en el
espacio. De este proceso de pulverización el resultado final es la imagen de un
inesperado montículo de polvillo blanco, presumiblemente cocaína.
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5- "No tenemos más que un recurso frente a
la muerte: hacer arte antes de que llegue". (René Char)
Como un combate entre Eros y
Tánatos, el libro (¿póstumo? ¿último?
verdadero rito de tinta negra ), C'Est Tout de Marguerite Duras[16],
conjuga, a modo testamentario, esta lucha anunciada por Freud en los últimos
párrafos del Malestar en la cultura.
Ya desde su título anuncia una conclusión,
"esto es todo".La muerte es también una cesación, un corte, un
final.
Pero en lo que se escribe en la
dedicatoria, también está dicho que no-todo termina cuando se acepta la
fatalidad del destino del ser-para-la muerte; sino que esa pequeña libertad de
encontrarse con la posibilidad de la muerte es lo que abre a todas las
posibilidades.
"Para Yann.
Nunca se sabe, con antelación,
lo que se escribe.
No tardes mucho en pensar en mí.
Para Yann mi amante de la noche.
Firmado: Marguerite,
la amante de este amante adorado,
20 de noviembre de 1994, París, calle Saint-Benoît."
Dedicatoria escrita al comenzar a
escribirlo, y no como generalmente se hace, cuando el libro ya está terminado.
Porque Marguerite sabía que al terminarlo era a Yann a quién le quedaba hacer
de esos manuscritos un libro. Sabía que desde esa dedicatoria se abría entre
ellos la hiancia del que muere y del que sobrevive. Y digo Marguerite, la que
firma, la amante del amante adorado; y no Duras, la escritora. Porque es
Marguerite la que ama, la que muere, la que escribe sin saber con antelación lo
que escribe. Y es Duras, la autora, la que sobrevive en su escritura.
Cita del amor con la muerte,
Marguerite nos enseña sobre un amor Otro[17]. No
ha sido por casualidad que su escritura ha sido llevada a ofrecer aquello que
especifica a lo femenino como lógica estructural, en contra de los intentos
feministas de encontrar el significante de La mujer.
6- Un estilo femenino, pero de cada una:[18]
Así como el estilo es pensado en la escritura como una operación
de sublimación[19], el estilo femenino puede
considerarse como el resultado de operaciones sobre las marcas dejadas por la
relación niña-madre. El estilo de una mujer se caracterizará, en definitiva,
por lo que ella pueda hacer con esas marcas, tanto en su tránsito por el Edipo y en su amor al
padre, como en la posición que adopte en relación con el descubrimiento de las
diferencias sexuales anatómicas, es decir, frente a su propia castración. Dicho
de otro modo, el estilo de una mujer se definirá por lo que ésta pueda hacer
con las marcas dejadas por su encuentro con el deseo materno. “El estilo marra
el vacío, siempre esclavo de la forma que proviene y sobre la cual se apoya de
continuo: así debe lanzar su golpe otra vez, renovar su forma”. Así, cada mujer podrá encontrarse con su
estilo, femenino y singular. Estilo que deberá encontrarse, ya que no es del
orden de lo espontáneo. Estilo que podrá forjarse si encuentra un saber hacer
con el estrago. Estilo hecho de amor y odio y
amasado con privación.
El acceso a la escritura, y por
ello a la escritura de la Ley ,
dependerá de la posibilidad de inscripción de la marca –operación de lectura
mediante– y su metaforización consiguiente como Nombre. Hay una identidad de
operación que da cuenta de la especificidad del nombre propio en psicoanálisis,
de lo que está en juego en el origen de la escritura, y esclarece la estructura
del inconsciente.
El estilo femenino, su singular
estilo, dará cuenta de la relación de una mujer con el nombre propio, con la
instancia de la letra, con el inconsciente, y tendrá el sello de este período
preedípico de la relación con su madre.[20]
7- Dejarse enseñar por el artista:
Freud y Lacan invitan a los
psicoanalistas a dejarnos enseñar por la obra de arte. Es por ello que voy a insistir en que no se trata de “psicoanalizar” al
arte, sino recoger lo que los artistas “saben” sin saberlo, para interrogar a
través de ese mismo saber nuestra praxis analítica.
Pido disculpas por lo apretado de
mi intervención, ya que entiendo que cada punto de la misma podría resultar en
un desarrollo mucho más vasto.
Además, agradezco calurosamente
la invitación a éste panel, ya que me obligó a disfrutar de ese poder
aquietador que brinda el arte a los “Seres arrojados al mundo”, que, en
términos heiddeggerianos, han de vaciarse para llegar a transformarse en su
posibilidad.
Para finalizar, me permito
enunciar un anhelo: Ojalá la práctica de bordear el vacío fuera tan sencilla
como tocar el instrumento de los pastores italianos que se llama scaccia pensiero, “ahuyenta
pensamientos”. Ese instrumento se toca pulsando una cuerda metálica ante los
labios y ahuecando a su vez la boca para conseguir la máxima resonancia. Esto
les sirve a los pastores para comunicarse de valle a valle, de vacío en vacío.
Mis ancestros italianos lo usaron
y quizás la transmisión intergeneracional me llevó a encontrarme con la pasión
de una praxis que se realiza entre vacío y vacío.
Noviembre
de 2008.
[1] S.
Freud; El interés por el psicoanálisis; Ob. comp.; Amorrortu Ed, 1980.
[2] Aristóteles nombra así al
saber responsable de la creación en la obra poética.
[3] De éste modo, podemos
decir, que lo actual que hay en un síntoma, es justamente lo traumático y que
es sobre esa marca actual, sobre lo que deja la vivencia, que se edifica, vía las
fantasías, el síntoma. En términos de Lacan: se trata de la relación entre el
fantasma y el síntoma.
[4] S.
Freud; Personajes psicopáticos en el escenario; Ob. comp.; Amorrortu Ed. 1990.
[5] Lo que permite acercar el
síntoma a la obra. ¿Y no es lo que Lacan ubica cuando cambia la grafía de
síntoma y lo escribe sinthome?
[6] Pommier, G. Nacimiento y
Renacimiento de la escritura. Nueva Visión. Buenos Aires. 1996.
[7] Ibid.
[8] Louise Bourgeois ha sido
una de las primeras artistas en afirmar la importancia de la autobiografía y la
identidad como temas artísticos. A lo largo de una trayectoria que rehúsa ser
narrada linealmente, se ha revelado como una escultora de una inesperada
originalidad y de una habilidad única para trabajar con diferentes materiales:
desde el mármol y el bronce hasta el látex y el tejido. Del mismo modo,
Bourgeois ha sido una pionera en el uso de la instalación como medio de
implicar al público en la experiencia del arte. Su trabajo ha ejercido una de
las mayores influencias en el arte contemporáneo desde finales de los setenta y
su actividad sin freno sigue inspirando y motivando a las nuevas generaciones
de artistas.
[9] Louise
Bourgeois. Memoria y Arquitectura. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Catálogo de la exposición del mismo nombre del 16 de noviembre de 1999 al 14 de
febrero del 2000.
[10] Burgeois, L. Destruccion
del padre-Reconstruccion del padre: escritos y entrevistas 1923-1997Editorial
sintesis, s.a. Madrid, 2002
[11] Juan Manuel Echavarria
nació en Medellín en 1947. Vive y trabaja entre Bogotá y Nueva York.
La fotografía y el video son los medios que utiliza
para transmitir su reflexión acerca de la violencia en Colombia.
[12] “Bocas de Ceniza”,
2002-2004.Video, 18 minutos. En esta serie de siete videos del artista
colombiano Juan Manuel Echavarría pone en evidencia, una vez más, con una
austeridad ejemplar, los estragos que causa en la población civil un conflicto
político y social como el que vive Colombia.
[13] En otro estilo, el arte
de Romain Slocombe es una suerte de manifestación fotográfica de las
"imágenes del cuerpo fragmentado" de las que nos habla el
psicoanálisis lacaniano a la hora de agrupar una serie de violentas
transgresiones corporales vinculadas a la castración, la mutilación, el
desmembramiento, la herida. Arte médico que cartografía los signos del
accidente en cuerpos femeninos marcados por todo tipo de prótesis, collarines,
yesos y vendajes.
[14] El título de la obra
remite al modo en que los colonizadores de la Real Expedición
[15] Hay aquí una “escena
sobre la escena” que recuerda el modo en que Lacan en el Sem. X alude como el
lugar del fantasma.
[16] Esta obra de Marguerite
Duras, es un libro póstumo (por su edición luego de la muerte de Duras) que fue
dictado por la autora a su joven amante durante su agonía.
[17] Colovini, M. “Es
no-Todo”. Lo femenino en la clínica. Laborde Editor. Rosario. 2008.
[18] Colovini, M. “De una
relación prehistórica al propio estilo”
Lo femenino en la clínica. Ob. Cit.
[19] En
Nacimiento y renacimiento de la escritura,
Gerard Pommier realiza una interesante comparación al poner en
correspondencia el origen de la escritura con la instancia del Nombre del
padre: “La historia de la escritura y la invención del alfabeto están marcadas
por un acontecimiento diacrónico del mismo valor que el que introduce la
represión al final del Complejo de Edipo, es decir, el asesinato del
Padre”. La escritura debe rendir homenaje
a un Dios que la autoriza, y este Dios, Tótem o Padre, requiere para su
eficacia de condiciones específicas.
En los mitos de las Grandes
Diosas, la Gran Diosa
de muchas formas –Isis, Deméter, Afrodita, Atenea, Pachamama, Bachué– es la
expresión más acabada de la madre generosa y nutriente, y a la vez, como Kali o
Lilith, la terrible imagen de la muerte. Freud se refiere al período de las
grandes diosas como prehistórico y anterior a la horda. Dice: “Cronológicamente
la serie de los dioses es, pues, como sigue: Diosa Madre-Héroe-Dios Padre”. Plantea un renacimiento del culto luego del
asesinato del padre, y los rituales sacrificiales: la castración de los
sacerdotes, como autosacrificio de los hijos, por la culpa del parricidio.
Los mitos de las diosas se
refieren a su poder de dar vida y muerte, generando nueva vida en un ciclo
eterno. El culto de la Gran
Diosa está acompañado de rituales sacrificiales
propiciatorios de la caza o la germinación, específicos y repetidos
cíclicamente. Representan el ritmo de la naturaleza: creación, vida, muerte y
renacimiento. Es el ritual sacrificial del hijo-esposo-amante de la Diosa. En esta etapa
anterior al amor genital, el papel del varón es sólo fecundante y a la vez
emanado y perteneciente a la
Diosa , evolución de la primera concepción de la diosa partenogenética.
Con el arribo del
patriarcado –adoradores de deidades masculinas–, las sacerdotizas de la Diosa son reemplazadas, con
o sin violencia, por sacerdotes; los templos de la Diosa son arrasados o
abandonados, y las diosas son sustituidas por dioses masculinos y finalmente
por el dios del monoteísmo. Se produce
un trasvasamiento mítico, de modo que debajo de la figura del dios subyacen las
antiguas diosas. Corresponde a la estructuración psíquica centrada en el
complejo de Edipo, que siguió al asesinato del padre de la horda y a la
erección del tótem patrilineal, descriptos en Tótem y Tabú.
En el texto freudiano
“¡Grande es Diana Efesia!”, luego del relato de los modos en los que se intentó
destronar a la “Diosa Madre” a favor del Dios Padre del monoteísmo, Freud
concluye diciendo: “pero ella no cesará jamás en sus reclamos”. Parece que la
demanda materna no cesa de escribirse y subsiste eternamente.
[20] Freud afirma:
“Advertiremos así que la exclusiva vinculación materna, que cabe calificar de
preedípica, es mucho más importante en la mujer de lo que podría ser en el
hombre. Múltiples manifestaciones de la vida sexual femenina que hasta ahora
resultaba difícil comprender pueden ser plenamente explicadas por su reducción
a dicha fase.” Aquí se destaca que, para
la niña, el Complejo de Edipo es “un descanso”,
que la sujeto tarda en abandonar. Es interesante esta manera de concebir
el Edipo femenino, ya que parece que la turbulencia, el esfuerzo, la intensidad
de la relación niña-madre, encuentra en el Edipo una estación de relax, una
especie de “solución preliminar” aunque no definitiva. Es así como el amor al
padre produce un descanso de la vinculación preedípica, si bien se presenta
como la sustitución del amor a la madre”.
Creo importante resaltar que el amor al padre incluye
la legalidad en su seno, es decir, es un amor que pacifica en tanto se
establece en el marco de la legalidad edípica. Hay mediación en este amor, a
diferencia del lazo erótico- amoroso con la madre que al ser preedípico aún no
cuenta con las mediaciones simbólicas. La relación madre-hija comienza con un
cuerpo a cuerpo sin intermediarios y deja su impronta como un fondo pasional
que perdura en el amor de una mujer.
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