SEMINARIO: FÁBRICA DE CASOS.

CLINICA 1. 2015-

SEMINARIO: LA FÁBRICA DEL CASO.

INTRODUCCIÓN.

Lacan, en la Apertura de la Sección Clínica define a la clínica como “lo real en tanto lo imposible de soportar”. Y esto hace que los psicoanalistas, cuando nos proponemos transmitir lo que constituye nuestra práctica, siempre estemos bordeando ese real, que a la sazón, es lo que nos hace hablar.

También en esa Apertura, Lacan nos invita a declarar públicamente las razones de nuestra práctica y a reinterrogar desde allí todo lo que Freud ha dicho.

En su “retorno a Freud”, consigna esbozada en 1953 y reafirmada en los años posteriores, aclara que se trata  de retornar al decir de Freud y a sus consecuencias, así como también del examen de las respuestas freudianas a la luz de los problemas cruciales contemporáneos para el psicoanálisis.

En la Introducción a la edición alemana de un primer volumen de los Escritos (1975), Lacan dice: “Hay tipos clínicos. Hay una clínica, pero ésta está de antes del discurso psicoanalítico.”  O sea: la clínica es la médica, la de la psiquiatría. Allí Lacan reconoce el impacto que en esa clínica ha producido el psicoanálisis.

Dos cuestiones, entonces: la ubicación de la clínica en el registro de lo real, y la declaración de que la clínica antecede al discurso analítico. Habrá pues que situar el modo en que la invención del psicoanálisis ha incidido en la Clínica.

En tanto los analistas hablan sobre su práctica, en tanto que dan testimonio de lo que hacen ubicados en el lugar del analista, bordean el real imposible de transmitir. Intransmisible que da origen a la transmisión posible.

Es una apuesta intentar realizarlo en el seno de la Universidad, ya que el dispositivo Universitario no se condice fácilmente con los dispositivos de transmisión de la práctica analítica.

DISPOSITIVO

 Giorgio Agamben, en su texto: Qué es un dispositivo? , dice lo siguiente:

“La hipótesis que quiero proponerles es que la palabra “dispositivo”, que da el título a mi conferencia, es un término técnico decisivo en la estrategia del pensamiento de Foucault. Lo usa a menudo, sobre todo a partir de la mitad de los años setenta, cuando empieza a ocuparse de lo que llamó la “gubernamentalidad” o el “gobierno” de los hombres. Aunque, propiamente, nunca dé una definición, se acerca a algo así como una definición en una entrevista de 1977 (Dits et ecrits, 3, 299):

“Lo que trato de indicar con este nombre es, en primer lugar, un conjunto resueltamente heterogéneo que incluye discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, brevemente, lo dicho y también lo no-dicho, éstos son los elementos del dispositivo. El dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos.”

“…por dispositivo, entiendo una especie -digamos- de formación que tuvo por función mayor responder a una emergencia en un determinado momento. El dispositivo tiene pues una función estratégica dominante…. El dispositivo está siempre inscripto en un juego de poder”

“Lo que llamo dispositivo es un caso mucho más general que la episteme. O, más bien, la episteme es un dispositivo especialmente discursivo, a diferencia del dispositivo que es discursivo y no discursivo”.

Resumamos brevemente los tres puntos:

1)   Se trata de un conjunto de elementos muy diferentes: lo dicho, lo no-dicho, el ordenamiento, la organización, edificios, leyes. El dispositivo es la relación entre ellos.

2)   El dispositivo responde a una urgencia, a una estrategia y se inscribe en las relaciones de poder.

3)   Incluye a la episteme: lo que distingue a los enunciados como científicos

UN REAL Y LA TRANSMISIÓN:

Jacques Lacan, en 1936, escribe:

"El primer signo de esta actitud de sumisión a lo real en Freud, fue el reconocer que en tanto que la mayoría de los fenómenos psíquicos en el hombre están aparentemente vinculados a una función de relación social, no es posible excluir la vía que por ese hecho abre de ello el acceso más común: a saber el testimonio del sujeto mismo sobre estos fenómenos" (Más allá del principio de realidad)

Importancia entonces del testimonio, del relato hablado y dirigido, de la función de la palabra.

Del mismo modo en que , tanto Freud como Lacan encuentran un límite del discurso para decir lo real, (al tratar de situar ese carozo, ese hueso irreductible e imposible de capturar por lo simbólico en la palabra del paciente); también en los intentos de transmisión de los analistas hay un imposible que es a la vez, causa de la transmisión.

Partimos entonces de un real, imposible, perdido. Ese real de la praxis analítica, que empuja al analista a decir.

 En 1978,[1] Lacan habla de esta imposibilidad:

“Tal como ahora alcanzo a pensarlo, el psicoanálisis es intransmisible. Es muy molesto. Es muy molesto que cada psicoanalista sea forzado – puesto que es preciso que sea forzado – a reinventar el psicoanálisis.

Si dije en Lille que el pase me había decepcionado, fue precisamente por eso, por el hecho de que haga falta que cada psicoanalista reinvente, según lo que haya llegado a extraer del hecho de haber sido psicoanalizante durante un tiempo, que cada analista reinvente el modo en el que el psicoanálisis puede perdurar.”

Entonces: para que el psicoanálisis pueda perdurar, los analistas estamos forzados a situarnos cada vez en un momento inaugural. Y este momento inaugural implica que frente al acto analítico, el analista no tiene más garantías que “aquello que ha podido extraer” de su análisis.

Aún así, los analistas dicen sobre su práctica. Afrontan el riesgo de hablar en nombre propio, sin la comodidad que brinda la primera persona del plural en las comunicaciones científicas.

EL CASO:

Un caso, para el psicoanálisis, no está dado de entrada. Diferencia con la medicina, la psicología y aún la sociología. Disciplinas para las cuales un caso es  el particular de un universal.[2]

Tomando la acepción de caso de la gramática[3], como aquello que declina, se trata de encontrar el modo en que algunas marcas del testimonio ordenan las relaciones y definen el lugar del sujeto, del objeto, del acto, del síntoma, de la angustia…….

Así, un caso fabricado intentará ubicar la singularidad de una escucha y lectura de un testimonio singular.

Además, y como sabemos que el analista forma parte del caso, ya que no habría forma de aislar lo que la transferencia produce, entendemos que es la función del testimonio dar cuenta de “haber estado allí”…..y haber sobrevivido!

Por lo tanto, en la fabricación del caso, se tomará especial consideración respecto a este punto, ya que el caso podrá fabricarse solamente con la “materia prima” del testimonio del analista invitado.

Esto implica que, más allá de consideraciones clínicas y psicopatológicas, pongamos el interés en considerar el modo en que el testimonio donado habla del analista y su implicación. Como en la alquimia, en la praxis psicoanalítica, no hay aislamiento posible del deseo de aquel que la practica, ni de su estilo.

En el seminario De un Otro al otro, Lacan se refiere a este punto:

“Abordar los fenómenos en términos de estructura no es sostener un juicio esclarecido de un individuo sobre otro individuo. Es un señalamiento esencialmente relacional donde el analista está incluido y donde los términos de esta relación no son individuos sino los partenaires en un juego donde siempre hay un término 'en más'”.

Es que el analista, no la persona del analista, sino el analista en tanto función, “ya está allí”, como Velazques en el cuadro Las Meninas, mucho antes de que alguien produzca una demanda de análisis. Y al elegir un caso para reflexionar o dar testimonio, seguramente se habrá encontrado ya, en la historia del sujeto.

Los alumnos, al elegir el testimonio sobre el que fabricarán un caso, también quedarán formando parte de él. Diferencia crucial entre el observador que se coloca más allá de la realidad observada y el que queda tomado, llamado, por las resonancias de lo escuchado y, al escribir su lectura , se implica en el nuevo texto producido, al reconocer el modo en que ha sido conmovido por la dimensión simbólica en juego.

Cito a Lacan en el seminario El acto analítico:

“Eso le daría otra manera de abordar la diversidad de los casos, y a partir de ese momento quizás se llegará a encontrar una nueva clasificación clínica que la de la psiquiatría clásica que no ha sido tocada ni enhebrada nunca por una buena razón, que hasta el momento sobre ese tema nadie pudo hacer otra cosa que seguirla.”

DISPOSITIVO FÁBRICA DEL CASO:

El Dispositivo Fábrica del caso es un montaje que incluye formaciones discursivas y establecimiento de funciones, lugares y tiempos. Cumple la función estratégica de intentar la transmisión de la práctica analítica en el seno de la Universidad y de él se espera un efecto: algunas letras que inscriban lo que de novedad ha sido posible cercar a partir de su implementación. Este es el escrito que se espera de los alumnos: un nuevo texto donde la función del lector  se conjugue con la escucha del testimonio. Forzar la conclusión a través de un escrito no decide acerca de la posibilidad de que pueda ser retomado cuantas veces se haga necesario, en tanto se pueda volver a él a partir de nuevas argumentaciones o preguntas.

1-   Tiempo del testimonio.

Para este Seminario, invitaremos a algunos analistas a dar testimonio de su práctica.

La función del testimonio nos parece la más adecuada al “asunto” del que se trata, ya que intentamos acercar a los alumnos a aquello que constituye la estofa misma de la situación analítica.

Sabido es que la práctica del análisis no admite un tercero cualquiera, por lo que, la invitación a los analistas, es que puedan someterse a la función de la palabra, dirigiéndola a un “público” (el conjunto de alumnos y docentes), que cumplirán con el “poder discrecional del oyente”, al puntuar ese decir.  

Utilizaremos el artificio del diálogo o conversación entre el analista invitado y un docente de la Cátedra.

El Público permanece en silencio mientras se desarrolla la conversación.

Solicitamos que el testimonio no incluya la reflexión teórica del analista, que sabemos existente, justamente para que sea su palabra, los traspiés de su discurso,  los que, al ser leídos por el público, de ocasión de establecer un texto.

A los fines prácticos, tres alumnos oficiaran de escribas de ese texto, que constituirá el soporte  material de todo el trabajo de fabricación.

Cuando el analista invitado, que ocupará el lugar del analizante de su propia práctica, haya finalizado su testimonio, el público podrá realizar algunas preguntas aclaratorias.

Si alguna de estas preguntas incluye ya una hipótesis de fabricación, se dará por concluido el tiempo de testimonio.

2. Tiempo de la fabricación

En este segundo tiempo, los alumnos y docentes pasarán a la etapa de la fabricación del caso. El analista invitado ya no forma parte del dispositivo.

Si el caso no está dado de entrada, serán las reflexiones, las hipótesis, los debates producidos, los que irán “fabricando” el caso.

Guy le Gaufey, en su artículo: Una clínica sin mucho de realidad, dice lo siguiente:

“Más arriba del cierre de la significación, a partir de la cual se puede desplegar todo lo psicopatológico si se quiere, existe este punto de acogida del signo que sobrepasa cualquier clínica en la medida en que se presenta como una especie de celebración de la dimensión simbólica a través de la cual encuentra su propia existencia el sujeto de la palabra. El analista, en su capacidad de no reducir todo lo que se dice a significaciones, manteniéndose a la espera de un sentido que no logra alcanzar su cierre, sin dejar escapar algo vago –precisamente esto vago que va a interpretar el otro signo, éste que siempre está por venir–, el analista se coloca decididamente en el lecho de la corriente simbólica.”

Entonces, de la fabricación del caso esperamos que nos se ahogue aquello que nos ha “llamado” en la escucha del testimonio. Invitamos a poder soportar que no haya cierre teórico, y a intentar dejarse enseñar por lo escuchado/leído, compartiendo esa “especie de celebración de la dimensión simbólica” de la que habla el autor mencionado.

Tal como Lacan piensa su Sección Clínica,[4] se tratará de que los alumnos, en la tarea de fabricación, puedan declarar sus razones, argumentando así lo que ha sido su lectura del testimonio.

Las hipótesis, su argumentación y el orden de razones, las preguntas que quedan abiertas y  “eso” que la tarea de fabricación aportó de novedoso, constituirán el texto escrito que cada alumno aportará al finalizar el Seminario.

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[1] Lacan, J. Cierre de las Jornadas sobre Transmisión en la Escuela Freudiana de París. 9 de julio de 1978. http://www.acheronta.org/lacan/9congresefp.htm

[2]  Del diccionario de la Real Academia Española:

caso

nombre masculino

1.Palabra genérica que hace referencia a una situación, suceso, acontecimiento, conjunto de circunstancias, etc., entendidos como una entidad particular y diferenciada.

"el ejército solamente intervendría en casos extremos; yo en tu caso habría hecho lo mismo; el caso es que las fotos llamaron mi atención; la educación médica se hacía en la mayoría de los casos por aprendizaje práctico al lado del médico; veamos el caso de Newton; el caso es que tengo mucha prisa"

2.Asunto o materia de que se trata.

"plantearon el caso en términos muy claros; algunos han llegado aquí desde Asia ¿Cómo? No se sabe, el caso es que aquí están; ―Le estoy a usted muy agradecido. ―De nada, hombre, de nada, el caso es que sepas trabajar"

[3] La declinación es un procedimiento morfológico de las palabras (en concreto de sustantivos, adjetivos y pronombres, que son los que actúan como núcleo de sintagma nominal) para expresar distintas relaciones gramaticales dentro de una oración. Así la declinación tiene el objeto de marcar el sujeto de una oración, el objeto directo, el indirecto entre otras relaciones sintácticas.

[4] Ver  Lacan, J. Apertura de la Sección clínica. 1977. En : http://www.con-versiones.com/nota0608.htm

UN SABER HACER CON EL LIMITE, por Marité Colovini

Panel: Arte , representación y violencia. Organizado por el Grupo de Investigación Arte y Trauma. 7 de noviembre del 2008. Facultad de Humanidades y Artes. UNR.

Un saber hacer con el límite.

                                                                       Marité Colovini

“Explicar el arte por el inconsciente me parece de lo más sospechoso, y es lo que hacen sin embargo los analistas. Explicar el arte por el síntoma me parece más serio.”

JACQUES LACAN, Yale University, 24 de noviembre de 1975

1- De cómo el arte explica el síntoma.

En 1913 Freud afirma lo siguiente: «las fuerzas pulsionales del arte son los mismos conflictos que empujan a la neurosis a otros individuos»[1]

Cuando analizó los delirios y los sueños de W.Jensen en La Gradiva, Freud había planteado esta disyunción: el protagonista de la novela presentaba una disposición psíquica que lo destinaba a ser neurótico o poeta.

Es de éste modo, como Freud nos brinda una pista para pensar el modo en que alguien queda a las puertas de la Poiesis. [2]Si el fin de lo poético es producir purificación, catarsis de los afectos del alma en los hombres, como se supone desde Aristóteles -escribe Freud-, «ese mismo propósito puede describirse con algo más de detalle diciendo que se trata de abrir fuentes de placer o de goce en nuestra vida anímica»

Padecimiento neurótico o liberación por el acto poético, se explican como alternativa freudiana, a partir de que  las mociones pulsionales que figuran las fantasías y el delirio del sujeto, serían a su vez el estado de cierta predisposición natural del poeta, que por medio de su arte transfiguraría sus fantasías de deseo en creación artística. Nueva fuente de satisfacción en el objeto poético, o bien fuente de satisfacción sustitutiva en la formación de síntoma.

¿De dónde procede el proceso que le permite al artista tramitar y transfigurar sus fantasías de deseo? En el mismo trabajo de 1913, Freud acota los límites de la indagación analítica: «No es asunto de la psicología averiguar de dónde le viene al artista la capacidad para crear».

Sin desoír éste principio freudiano, voy a exponerles una hipótesis, acerca del modo en que la operación del arte permite un “hacer” con aquello que es por definición del orden de lo irrepresentable e indecible: el grano de arena en la perla del síntoma, el ombligo del sueño.  Esta hipótesis, y su comprobación en los casos reseñados, iluminan un problema de la práctica analítica: aquel conformado por lo incurable del síntoma.

En la economía psíquica, el trauma  aparece como un blanco, una “laguna dentro de lo psíquico”, como dice Freud. No hay representación del trauma en el psiquismo. Y es sobre este blanco, esta laguna, que se erige la representación frontera, haciendo borde al agujero, permitiendo así la defensa fantasmática, defensa que Freud reconoce, en principio, en los  sueños diurnos como consecuencia de la actividad fantaseadora y que al acercar dicha producción de fantasías a la formación de sueños, muestra la importancia de la realización de deseos en juego. Es en este sentido que la producción de fantasías constituye una formación psíquica ligada al cumplimiento de deseos.

La representación frontera, no alcanza el estatuto de una representación palabra. Es una especie de marca que se erige como límite a lo que hace agujero por traumático. Marca de un irrepresentable, memoria del encuentro con lo real. Encuentro que al decir de Freud sólo puede producir “espanto”. Horror sin nombre, que deja sólo marca. Marca que divide un terreno, litoral entre la vivencia y el trabajo defensivo del aparato. Sin esa marca, sólo habrá “avasallamiento”, devastación, puro abismo. La escritura de esa marca es lo que permite la trama de procesamiento psíquico del traumatismo[3].

Por lo tanto, mi hipótesis, es que hay, en la misteriosa capacidad del artista, un “saber hacer” con ésta representación frontera, que no sólo le permite edificar a partir de ella sus fantasías, sino darle una forma tal que, en su belleza, abren la posibilidad para el artista y el público de una nueva forma de goce.

Dice Freud: «Lo que el artista busca en primer lugar es autoliberación, y la aporta a otros que padecen de los mismos deseos retenidos al comunicarles su obra. Es verdad que figura como cumplidas sus más personales fantasías de deseo, pero ellas se convierten en obra de arte sólo mediante una refundición que mitigue lo chocante de esos deseos, oculte su origen personal y observe unas reglas de belleza que soborne a los demás con unos incentivos de placer (...) el nexo entre las impresiones de la infancia y peripecias de la vida del artista, por un lado; y por el otro sus obras como reacciones frente a esas incitaciones, constituye uno de los más atractivos objetos del abordaje analítico»[4]

Entonces, al darle forma bella a aquello que es del orden de lo irrepresentable, y afirmándose en la representación fronteriza, el artista logra hacer de un trauma, de una marca de goce: una obra; mientras que el neurótico sólo fabrica a partir de ella un síntoma[5]. Freud se autoriza en la comprobación de que en la figuración de la obra poética, deseos reprimidos del autor se despliegan de tal forma que, ajustado a las reglas del arte, logran una satisfacción otra. Pero además, la obra poética misma significa un valioso recurso en la economía psíquica de los hombres, puesto que, por su intermedio se «purgan» afectos retenidos en la persona a quien está dirigida, operación que no es posible con el síntoma del neurótico, que sólo sirve para la economía psíquica de su portador, quien sólo puede, a través del psicoanálisis, lograr un saber hacer con su síntoma.

Así es que, y retomando mi hipótesis, habría en el artista un saber hacer con el límite de la representación, con lo que excede al registro significante, que no sólo opera para el artista mismo, sino que permite al público una “otra” satisfacción. Ese es el misterio de la creación, misterio que no incumbe al psicoanálisis explorar. Pero misterio que permite una enseñanza al mismo psicoanálisis, ya que le indica que a través de lograr un “saber hacer”, el neurótico puede hacer otra cosa que sufrir con lo incurable de su síntoma.

Ilustraré con algunos ejemplos mi afirmación:

2- Dibujar es un acto de fe:

Gerad Pommier en su libro Nacimiento y Renacimiento  de la escritura[6], ubica el garabato del niño como una respuesta a la pérdida del  goce del cuerpo, goce del Otro materno, equivalente al traumatismo originario.  Esta pérdida, necesaria para la constitución de un sujeto deseante en el sustrato del cachorro humano, deja al niño privado de imagen y es a través del garabato, que el infans produce un cierto recupero de esa imagen perdida. Es por ello, que Pommier plantea que dibujar es un acto de fe. “Ejecutar un garabato, por modesto que sea, no es proponerse primero la comunicación de un mensaje, sino que solamente expresa la esperanza de que el cuerpo exista a despecho de la represión. Los primeros dibujos llevan la marca de una represión proporcional a la prohibición que pesa sobre el goce. “[7]

Podemos entender  así que el garabato infantil, antes de que el niño se convierta en un ser hablante, da muestras del modo en que es posible operar con aquello que no alcanza el estatuto de la representación por situarse como pura pérdida, y bordear con el trazo del dibujo, un vacío que pasa de ese modo de abismo succionante y arrasador, a agujero. Es por ello que, en esta primera cita con un amor que es muerte, se vuelve para el infans necesario, un hacer con el límite.

3- La solución escultórica:

 Louise Bourgeois[8] nació en París en 1911, en el seno de una familia que restauraba y vendía tapices. Actualmente vive en Nueva York. Trabajó con Fernand Léger antes de instalarse en Nueva York. Allí se casó con el historiador de arte estadounidense Robert Goldwater en 1938. Es una de las artistas más conocidas en el mundo.

Los acontecimientos traumáticos de la vida de Bourgeois se reflejan en sus obras de arte, especialmente en sus esculturas. Como afirma la propia artista, ella se sirve de la escultura para dar a sus problemas un carácter tangible. Además, a través de las cell o instalaciones, que constituyen espacios de meditación, construye espacios reales destinados al psicoanálisis.

"Mis obras son una reconstrucción del pasado. En ellas el pasado se ha vuelto tangible; pero al mismo tiempo están creadas con el fin de olvidar el pasado, para derrotarlo, para revivirlo en la memoria y posibilitar su olvido". Toda su producción gira en torno a las emociones provocadas por los recuerdos de su infancia, por ello se ubica en espacios domésticos llenos de objetos que son al mismo tiempo realidad y metáfora de aquello que no se puede decir.

Beatriz Colomina nos proporciona el relato de la construcción de la primera escultura de Louise Bourgeois: "Me sentí atraída del arte porque me aislaba de las difíciles conversaciones en las que mi padre se jactaba de lo bueno y maravilloso que era... Cogí un pedazo de pan blanco, lo mezclé con saliva y moldeé una figura de mi padre. Cuando estaba hecha la figura empecé a amputarle los miembros con un cuchillo. Considero esto como mi primera solución escultórica. Fue apropiada para el momento y me ayudó. Fue una importante experiencia y determinó ciertamente mi dirección futura."[9]

Sin embargo sus obras no se limitan a una evocación ni a la representación de un sentimiento determinado, sino que se sostienen sobre un concepto y una forma de expresión, novedosos y muy personales. Su formación en matemáticas, geometría, filosofía e historia del arte explica que conciba la memoria como una forma de arquitectura; como resultado suele reducir sus emociones internas y las producidas por su relación con los demás a formas estructurales e imágenes arquitectónicas.

Desde 1994 a 1997 aparecen las Spiders. Son obras arquitectónicas, pero son esculturas en sí mismas que simbolizan el recuerdo de su madre, en el sentido de aportarle protección y por su laboriosidad continua, a pesar de su fragilidad. De nuevo aparece la arquitectura como recuperación del recuerdo: "La arquitectura tiene que ser un objeto de nuestra memoria. Cuando evocamos, cuando conjuramos la memoria para hacerla más clara, apilamos asociaciones de la misma manera que apilamos ladrillos para construir un edificio. La memoria es una forma de arquitectura".

Louise Bourgeois necesita destruir y fragmentar para después realizar una reconstrucción mediante la unión de todos los elementos. La culminación de esta metodología la lleva a cabo con la obra The destruction of the father, del año 1974. Sumergió piezas de carne, miembros de animales en escayola blanda, luego dio la vuelta al molde, lo vació y lo moldeó de nuevo en látex. Se trataba de la deconstrucción del padre y su reconstrucción encarnando la mesa del comedor, el lugar cotidiano donde se formaron los traumas de la artista, y otra vez la presencia de cuerpos fragmentados en relación con el matadero y la escultura como invocación de la memoria para poder aceptarla. “El objetivo de La destrucción del padre era exorcizar el miedo”, decía L. B. en los ‘80. “Después de que se expuso, me sentí una persona distinta. La razón que me llevó a hacer esta obra fue la catarsis o purificación. De niña, me daba mucho miedo cuando en la mesa del comedor mi padre no dejaba de alardear, se jactaba una y otra vez de sus logros. Y cuanto más grande pretendía volver su figura, más insignificantes nos sentíamos sus hijos. Mi fantasía era: lo agarrábamos con mis hermanos, lo poníamos sobre la mesa, lo troceábamos y lo devorábamos... En la escultura hay una cama y una mesa. Ambos muebles forman parte de nuestra vida erótica. En su esencia, ambos son el mismo objeto.”[10]

4-La estilización de la violencia:

 Juan Manuel Echavarría[11] es un artista colombiano que utiliza la fotografía como medio fundamental de expresión. Alterna su residencia entre Nueva York y Bogotá. Su obra ha sido exhibida en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires  y en numerosos Museos y muestras del mundo.

Sus tres series fotográficas exploran la "estetización de la violencia" como un medio a través del cual señala el mecanismo de una violencia institucionalizada. En un país en el cual la violencia ha permeado todas las dimensiones de la vida cotidiana, ésta ha encontrado un nicho incluso en el dominio de lo estético. Las obras Corte de Florero (1991), Bocas de ceniza (2000-2004)[12] y La Bandeja de Bolívar: (1999), pueden ser descritas, cada una a su manera, como increíblemente bellas, sin embargo, su efectividad radica precisamente en la espantosa constatación de ver reflejada en ellas una realidad repulsiva. Poder mirar sin repulsión esas fotografías, por su belleza, es el modo en que Echavarría nos permite acercarnos, sin retroceder, a esa terrible realidad. Quizás así, el espectador puede, pensar lo impensable.[13]

Del título de la serie Corte de Florero[14], se deduce con claridad que las fotografías son una referencia irónica a una re-articulación macabra del cuerpo. Los huesos están dispuestos para que semejen flores y la composición general de la obra hace referencia a las ilustraciones científicas de la Real Expedición Botánica de la Nueva Granada, liderada por José Celestino Mutis en el siglo XVIII. La obra se compone de una serie de fotografías de huesos humanos que, re-configurados en las formas de la flora colombiana, evocan de una manera hermosamente irónica el horripilante acto de desmembramiento.

“Bocas de Ceniza” nos confronta con un grupo de personas desplazadas por el conflicto armado que cantan, cada una a su manera y a capella, su propia historia. Relatos que cumplen con una función fundamental, no solo de orden catártico para el que lo interpreta y para el que lo escucha, sino también de escritura de la historia.[15]

En la tercera serie de fotografías titulada La Bandeja de Bolívar: 1999, exhibida originalmente como un video-instalación, el artista utiliza una réplica de una bandeja que fue dada a Simón Bolívar durante la consagración de la recién fundada República de Colombia. En medio de un jardín paradisíaco de exuberantes flores, se lee en la bandeja la inscripción "República de Colombia para siempre".

Gradualmente, la bandeja va siendo despedazada, al tiempo que un incesante martilleo repercute en el espacio. De este proceso de pulverización el resultado final es la imagen de un inesperado montículo de polvillo blanco, presumiblemente cocaína.

5- "No tenemos más que un recurso frente a

la muerte: hacer arte antes de que llegue". (René Char)

Como un combate entre Eros y Tánatos, el libro  (¿póstumo? ¿último? verdadero rito de tinta negra ), C'Est Tout de Marguerite Duras[16], conjuga, a modo testamentario, esta lucha anunciada por Freud en los últimos párrafos del Malestar en la cultura.

 Ya desde su título anuncia una conclusión, "esto es todo".La muerte es también una cesación, un corte, un final. 

Pero en lo que se escribe en la dedicatoria, también está dicho que no-todo termina cuando se acepta la fatalidad del destino del ser-para-la muerte; sino que esa pequeña libertad de encontrarse con la posibilidad de la muerte es lo que abre a todas las posibilidades.

"Para Yann.

Nunca se sabe, con antelación,

lo que se escribe.

No tardes mucho en pensar en mí.

Para Yann mi amante de la noche.

Firmado: Marguerite,

la amante de este amante adorado,

20 de noviembre de 1994, París, calle Saint-Benoît."

Dedicatoria escrita al comenzar a escribirlo, y no como generalmente se hace, cuando el libro ya está terminado. Porque Marguerite sabía que al terminarlo era a Yann a quién le quedaba hacer de esos manuscritos un libro. Sabía que desde esa dedicatoria se abría entre ellos la hiancia del que muere y del que sobrevive. Y digo Marguerite, la que firma, la amante del amante adorado; y no Duras, la escritora. Porque es Marguerite la que ama, la que muere, la que escribe sin saber con antelación lo que escribe. Y es Duras, la autora, la que sobrevive en su escritura. 

Cita del amor con la muerte, Marguerite nos enseña sobre un amor Otro[17]. No ha sido por casualidad que su escritura ha sido llevada a ofrecer aquello que especifica a lo femenino como lógica estructural, en contra de los intentos feministas de encontrar el significante de La mujer.

6- Un estilo femenino, pero de cada una:[18]

Así como el estilo  es pensado en la escritura como una operación de sublimación[19], el estilo femenino puede considerarse como el resultado de operaciones sobre las marcas dejadas por la relación niña-madre. El estilo de una mujer se caracterizará, en definitiva, por lo que ella pueda hacer con esas marcas, tanto en  su tránsito por el Edipo y en su amor al padre, como en la posición que adopte en relación con el descubrimiento de las diferencias sexuales anatómicas, es decir, frente a su propia castración. Dicho de otro modo, el estilo de una mujer se definirá por lo que ésta pueda hacer con las marcas dejadas por su encuentro con el deseo materno. “El estilo marra el vacío, siempre esclavo de la forma que proviene y sobre la cual se apoya de continuo: así debe lanzar su golpe otra vez, renovar su forma”.  Así, cada mujer podrá encontrarse con su estilo, femenino y singular. Estilo que deberá encontrarse, ya que no es del orden de lo espontáneo. Estilo que podrá forjarse si encuentra un saber hacer con el estrago. Estilo hecho de amor y odio y  amasado con privación.

El acceso a la escritura, y por ello a la escritura de la Ley, dependerá de la posibilidad de inscripción de la marca –operación de lectura mediante– y su metaforización consiguiente como Nombre. Hay una identidad de operación que da cuenta de la especificidad del nombre propio en psicoanálisis, de lo que está en juego en el origen de la escritura, y esclarece la estructura del inconsciente. 

El estilo femenino, su singular estilo, dará cuenta de la relación de una mujer con el nombre propio, con la instancia de la letra, con el inconsciente, y tendrá el sello de este período preedípico de la relación con su madre.[20]

7- Dejarse enseñar por el artista:

Freud y Lacan invitan a los psicoanalistas a dejarnos enseñar por la obra de arte. Es por ello que voy a insistir en que no se trata de “psicoanalizar” al arte, sino recoger lo que los artistas “saben” sin saberlo, para interrogar a través de ese mismo saber nuestra praxis analítica. 

Pido disculpas por lo apretado de mi intervención, ya que entiendo que cada punto de la misma podría resultar en un desarrollo mucho más vasto.

Además, agradezco calurosamente la invitación a éste panel, ya que me obligó a disfrutar de ese poder aquietador que brinda el arte a los “Seres arrojados al mundo”, que, en términos heiddeggerianos, han de vaciarse para llegar a transformarse en su posibilidad.

Para finalizar, me permito enunciar un anhelo: Ojalá la práctica de bordear el vacío fuera tan sencilla como tocar el instrumento de los pastores italianos que se llama scaccia pensiero, “ahuyenta pensamientos”. Ese instrumento se toca pulsando una cuerda metálica ante los labios y ahuecando a su vez la boca para conseguir la máxima resonancia. Esto les sirve a los pastores para comunicarse de valle a valle, de vacío en vacío.

Mis ancestros italianos lo usaron y quizás la transmisión intergeneracional me llevó a encontrarme con la pasión de una praxis que se realiza entre vacío y vacío.

                                                                                               Noviembre de 2008.

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[1] S. Freud; El interés por el psicoanálisis; Ob. comp.; Amorrortu Ed, 1980.

[2] Aristóteles nombra así al saber responsable de la creación en la obra poética.

[3] De éste modo, podemos decir, que lo actual que hay en un síntoma, es justamente lo traumático y que es sobre esa marca actual, sobre lo que deja la vivencia, que se edifica, vía las fantasías, el síntoma. En términos de Lacan: se trata de la relación entre el fantasma y el síntoma.

[4] S. Freud; Personajes psicopáticos en el escenario; Ob. comp.; Amorrortu Ed. 1990.

[5] Lo que permite acercar el síntoma a la obra. ¿Y no es lo que Lacan ubica cuando cambia la grafía de síntoma y lo escribe sinthome?

[6] Pommier, G. Nacimiento y Renacimiento de la escritura. Nueva Visión. Buenos Aires. 1996.

[7] Ibid.

[8] Louise Bourgeois ha sido una de las primeras artistas en afirmar la importancia de la autobiografía y la identidad como temas artísticos. A lo largo de una trayectoria que rehúsa ser narrada linealmente, se ha revelado como una escultora de una inesperada originalidad y de una habilidad única para trabajar con diferentes materiales: desde el mármol y el bronce hasta el látex y el tejido. Del mismo modo, Bourgeois ha sido una pionera en el uso de la instalación como medio de implicar al público en la experiencia del arte. Su trabajo ha ejercido una de las mayores influencias en el arte contemporáneo desde finales de los setenta y su actividad sin freno sigue inspirando y motivando a las nuevas generaciones de artistas.

[9] Louise Bourgeois. Memoria y Arquitectura. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Catálogo de la exposición del mismo nombre del 16 de noviembre de 1999 al 14 de febrero del 2000.

[10] Burgeois, L. Destruccion del padre-Reconstruccion del padre: escritos y entrevistas 1923-1997Editorial sintesis, s.a. Madrid, 2002

[11] Juan Manuel Echavarria nació en Medellín en 1947. Vive y trabaja entre Bogotá y Nueva York.

La fotografía y el video son los medios que utiliza para transmitir su reflexión acerca de la violencia en Colombia.

[12] “Bocas de Ceniza”, 2002-2004.Video, 18 minutos. En esta serie de siete videos del artista colombiano Juan Manuel Echavarría pone en evidencia, una vez más, con una austeridad ejemplar, los estragos que causa en la población civil un conflicto político y social como el que vive Colombia.

[13] En otro estilo, el arte de Romain Slocombe es una suerte de manifestación fotográfica de las "imágenes del cuerpo fragmentado" de las que nos habla el psicoanálisis lacaniano a la hora de agrupar una serie de violentas transgresiones corporales vinculadas a la castración, la mutilación, el desmembramiento, la herida. Arte médico que cartografía los signos del accidente en cuerpos femeninos marcados por todo tipo de prótesis, collarines, yesos y vendajes.

[14] El título de la obra remite al modo en que los colonizadores de la Real Expedición nombraban la manera de dar muerte a los indígenas. Cada nombre simbolizaba un tipo de corte mortal.

[15] Hay aquí una “escena sobre la escena” que recuerda el modo en que Lacan en el Sem. X alude como el lugar del fantasma.

[16] Esta obra de Marguerite Duras, es un libro póstumo (por su edición luego de la muerte de Duras) que fue dictado por la autora a su joven amante durante su agonía.

[17] Colovini, M. “Es no-Todo”. Lo femenino en la clínica. Laborde Editor. Rosario. 2008.

[18] Colovini, M. “De una relación  prehistórica al propio estilo” Lo femenino en la clínica. Ob. Cit.

[19] En Nacimiento y renacimiento de la escritura,  Gerard Pommier realiza una interesante comparación al poner en correspondencia el origen de la escritura con la instancia del Nombre del padre: “La historia de la escritura y la invención del alfabeto están marcadas por un acontecimiento diacrónico del mismo valor que el que introduce la represión al final del Complejo de Edipo, es decir, el asesinato del Padre”.  La escritura debe rendir homenaje a un Dios que la autoriza, y este Dios, Tótem o Padre, requiere para su eficacia de condiciones específicas.

En los mitos de las Grandes Diosas, la Gran Diosa de muchas formas –Isis, Deméter, Afrodita, Atenea, Pachamama, Bachué– es la expresión más acabada de la madre generosa y nutriente, y a la vez, como Kali o Lilith, la terrible imagen de la muerte. Freud se refiere al período de las grandes diosas como prehistórico y anterior a la horda. Dice: “Cronológicamente la serie de los dioses es, pues, como sigue: Diosa Madre-Héroe-Dios Padre”.  Plantea un renacimiento del culto luego del asesinato del padre, y los rituales sacrificiales: la castración de los sacerdotes, como autosacrificio de los hijos, por la culpa del parricidio.

Los mitos de las diosas se refieren a su poder de dar vida y muerte, generando nueva vida en un ciclo eterno. El culto de la Gran Diosa está acompañado de rituales sacrificiales propiciatorios de la caza o la germinación, específicos y repetidos cíclicamente. Representan el ritmo de la naturaleza: creación, vida, muerte y renacimiento. Es el ritual sacrificial del hijo-esposo-amante de la Diosa. En esta etapa anterior al amor genital, el papel del varón es sólo fecundante y a la vez emanado y perteneciente a la Diosa, evolución de la primera concepción de la diosa partenogenética.

Con el arribo del patriarcado –adoradores de deidades masculinas–, las sacerdotizas de la Diosa son reemplazadas, con o sin violencia, por sacerdotes; los templos de la Diosa son arrasados o abandonados, y las diosas son sustituidas por dioses masculinos y finalmente por el dios del monoteísmo.  Se produce un trasvasamiento mítico, de modo que debajo de la figura del dios subyacen las antiguas diosas. Corresponde a la estructuración psíquica centrada en el complejo de Edipo, que siguió al asesinato del padre de la horda y a la erección del tótem patrilineal, descriptos en Tótem y Tabú.

En el texto freudiano “¡Grande es Diana Efesia!”, luego del relato de los modos en los que se intentó destronar a la “Diosa Madre” a favor del Dios Padre del monoteísmo, Freud concluye diciendo: “pero ella no cesará jamás en sus reclamos”. Parece que la demanda materna no cesa de escribirse y subsiste eternamente.

[20] Freud afirma: “Advertiremos así que la exclusiva vinculación materna, que cabe calificar de preedípica, es mucho más importante en la mujer de lo que podría ser en el hombre. Múltiples manifestaciones de la vida sexual femenina que hasta ahora resultaba difícil comprender pueden ser plenamente explicadas por su reducción a dicha fase.”  Aquí se destaca que, para la niña, el Complejo de Edipo es “un descanso”,  que la sujeto tarda en abandonar. Es interesante esta manera de concebir el Edipo femenino, ya que parece que la turbulencia, el esfuerzo, la intensidad de la relación niña-madre, encuentra en el Edipo una estación de relax, una especie de “solución preliminar” aunque no definitiva. Es así como el amor al padre produce un descanso de la vinculación preedípica, si bien se presenta como la sustitución del amor a la madre”.

Creo importante resaltar que el amor al padre incluye la legalidad en su seno, es decir, es un amor que pacifica en tanto se establece en el marco de la legalidad edípica. Hay mediación en este amor, a diferencia del lazo erótico- amoroso con la madre que al ser preedípico aún no cuenta con las mediaciones simbólicas. La relación madre-hija comienza con un cuerpo a cuerpo sin intermediarios y deja su impronta como un fondo pasional que perdura en el amor de una mujer.

TEORIA DEL JUEGO, por Donald Winnicott.

Teoría del juego.

Es posible describir una secuencia de relaciones vinculadas con el proceso de desarrollo y buscar donde empieza el jugar.
A. El niño y el objeto se encuentran fusionados. La visión que el primero tiene del objeto es subjetiva, y la madre se orienta a hacer real lo que el niño está dispuesto a encontrar.
B. El objeto es repudiado, reaceptado y percibido en forma objetiva. Este complejo proceso depende en gran medida de que exista una madre o figura materna dispuesta a participar y a devolver lo que se ofrece.
Ello significa que la madre (o parte de ella) se encuentra en un "ir y venir" que oscila entre ser lo que el niño tiene la capacidad de encontrar y (alternativamente) ser ella misma, a la espera que la encuentren.
Si puede representar ese papel durante un tiempo, sin admitir impedimentos (por decirlo así), entonces el niño vive cierta experiencia de control mágico, es decir, la experiencia de lo que se denomina "omnipotencia" en la descripción de los procesos intrapsíquicos (cf. Winnicott, 1962). En el estado de confianza que se forma cuando la madre puede hacer bien esta cosa que es tan difícil (pero no si es incapaz de hacerla), el niño empieza a gozar de experiencias basadas en un "matrimonio" de la omnipotencia de los procesos intrapsíquicos con su dominio de lo real. La confianza en la madre constituye entonces un campo de juegos intermedio, en el que se origina la idea de lo mágico, pues el niño experimenta en cierta medida la omnipotencia. Todo esto tiene estrecha relación con el trabajo de Erikson sobre la formación de la identidad (Erikson, 1956). Yo lo denomino campo de juego
porque el juego empieza en él. Es un espacio potencial que existe entre la madre y el hijo, o que los une. El juego es muy estimulante. ¡Entiéndase que no lo es principalmente porque los instintos estén involucrados en él!.
Lo que siempre importa es lo precario de la acción recíproca entre la realidad psíquica personal y la experiencia del dominio de objetos reales. Se trata de la precariedad de la magia misma, que surge en la intimidad, en una relación que se percibe como digna de confianza. Para ser tal, es forzoso que la relación tenga por motivo el amor de la madre, o su amor-odio. o su relación objetal, y no formaciones de reacción. Cuando un paciente no puede jugar, el terapeuta debe esperar este importante síntoma antes de interpretar fragmentos de conducta.
C. La etapa siguiente consiste en encontrarse solo en presencia de alguien. El niño juega entonces sobre la base del supuesto de que la persona a quien ama y que por lo tanto es digna de confianza se encuentra cerca, y que sigue estándolo cuando se la recuerda, después de haberla olvidado. Se siente que dicha persona refleja lo que ocurre en el juego27D. El niño se prepara ahora para la etapa que sigue, consistente en permitir una superposición de dos zonas de juego y disfrutar de ella. Primero, por supuesto, es la madre quien juega con el bebé, pero cuida de encajar en sus actividades de juego. Tarde o temprano introduce su propio modo de jugar, y descubre que los bebés varían según su capacidad para aceptar o rechazar la introducción de ideas que les pertenecen.
Así queda allanado el camino para un jugar juntos en una relación.
Cuando examino los trabajos que señalan el desarrollo de mi propio pensamiento y comprensión, advierto que mi interés actual por el juego en la relación de confianza que puede desarrollarse entre el bebé y la madre fue siempre un rasgo característico de mi técnica de consulta, como lo muestra el siguiente ejemplo de mi primer libro (Winnicott, 1931).